土家族古代社會制度文化研究——喪葬制度文化（三）

　　喪葬活動也是一次加強(qiáng)宗族凝聚力的活動。在土家人看來，喪葬（白喜）是整個宗族的事，婚慶（紅喜）則是親戚的事，意思是，哪家有人逝去，整個宗族都要主動前來幫助，有錢出錢，有力出力，熱熱鬧鬧，共同把亡人安葬好。親戚則必須帶著禮物來祭吊，土家族人說，親戚只管來吃酒，但安葬儀式中涉及的各種活動，都與親戚的關(guān)系不緊密。而婚慶則不一樣，在婚慶活動中，親戚唱主角，宗族則視情況需要，象征性地來吃酒。這種劃分習(xí)俗，可以看出土家族在發(fā)展過程中，宗族（父權(quán)）勢力與親族（母權(quán)）勢力的斗爭與均衡，而這種重宗族的喪葬習(xí)俗明顯是受漢文化影響的結(jié)果。

　　其次，土家族的喪葬制度突出了長子的地位，維護(hù)了父權(quán)觀念。喪葬儀式中針對孝子的活動可分成三類，第一類是對所有孝子都有約束力的儀式；第二類是針對兒子輩的儀式；第三類是專門突出長子地位的儀式。譬如在整個送葬過程中，長子必須全身穿孝服，披長麻，在靈前引路。在下葬之前，要由長子從井里向傍山的方向跑，并一次性爬過一個坎，這預(yù)示著后人一代比一代好，等等。在舉行喪葬禮儀期間，死者的子女、媳婦、女婿和內(nèi)侄都要手握哭喪棒一根，父死則用竹棒，象征著父節(jié)在外；堆墳畢，孝子的哭喪棒都放在墳前，選長子的那根哭喪棒插在墳頭，取其不忘根本之意，實則是重視長子的地位，是嫡長子繼承制的遺風(fēng)。

　　同時，土家族的喪葬活動中還充斥著種種神權(quán)與族權(quán)觀念。無論是北部的梯瑪，還是南部的流落，他們都是由古代巴人的祭祀官演變而來的。他們本身代表著神，他們的活動代表著神的活動。特別是南部流落自古以來就是由田姓充任（長陽縣的土家族也殘留著由田姓人擔(dān)任祭祀官的傳統(tǒng)。看來，在巴人時代，田姓人是專門掌管祭祀的官），因此，他們自認(rèn)為身份特殊，取得了與白帝天王同等的地位，以致經(jīng)過七姓人共同議定，在婚喪嫁娶等慶典中，田姓人的儀式改為上五下七，其他姓人依然“上三下七”，“上三下七”即在祭桌上放三個碗，桌下放七個碗，這意味著，白帝三天王居上位，證盟七姓人居下位。但允許田姓人將自己的祖先靈位移成上位，成了上五下七，桌上五個碗，桌下放七個碗。由此可以看出，在喪葬活動中，流落本身的神權(quán)性。

　　土家族的喪葬禮儀有嚴(yán)格的等級規(guī)定，常常依亡者的輩分來確定葬禮的繁簡，這一規(guī)定反映了以父權(quán)和族權(quán)為特征的宗法原則對喪葬活動的干預(yù)。例如，在鄂西土家族地區(qū)，有停葬之習(xí)俗。若亡者先于長輩及同輩長者而死，必須將棺材停放在屋外修建的停棺棚，待長輩或同輩長者死后，方可上山安葬。

　　最后，土家族的喪葬制度還傳承了土家族的原始宗教信仰。鄂西土家族的跳喪舞，可以說是土家族先民構(gòu)建在圖騰崇拜與祖先崇拜之上的文化心理的行為方式，具有圖騰崇拜與祖先崇拜的雙重印記。這些舞蹈或是原始人類為了取悅于神，模仿圖騰崇拜物的動作，舞之蹈之；或是先民為了緬懷與祭祀祖先，表現(xiàn)其偉大歷史功績，以舞蹈的形式進(jìn)行生動形象的表演。

　　作為一個長期生活在山地叢林中的民族，土家族先民在心理上建立了自身與虎的親緣認(rèn)知，產(chǎn)生了對虎的某種恐懼和敬畏心理，于是把虎推置于能夠決定種族和個體命運的圖騰位置。正如蘇聯(lián)著名人類學(xué)家E．海通所言：“圖騰崇拜是初生氏族的宗教。……相信群體起源于圖騰；相信氏族群體成員能夠化身為圖騰或圖騰化身為人；相信氏族群體成員與動物、植物等圖騰之間存在血緣親屬關(guān)系，并由此而尊敬圖騰等是圖騰崇拜觀念的基本核心。”從現(xiàn)有的民族學(xué)研究資料，我們可以看出：跳喪舞的唱詞中，多以白虎為歌頌對象。例如，《十夢》中唱道：“三夢白虎當(dāng)堂坐，當(dāng)堂坐的是家神。”《算命歌》中唱道：“不查財來不查喜，白虎當(dāng)堂我先生。”從跳喪舞的舞蹈動作和造型中，我們也可以看出土家族先民圖騰崇拜的遺風(fēng)。跳喪舞的表演動作，充滿了極強(qiáng)的虎圖騰崇拜色彩。例如，在表演跳喪舞時，舞者一般都保持一種彎腰、弓背、屈腿、臀部向下顫動的姿態(tài)。表演者雙手握空拳左右晃動很像“老虎洗臉”；有節(jié)奏地左右轉(zhuǎn)身像“猛虎擺尾”；跳躍掀翻，屈腿躬身形似“猛虎下山”；相對逼視，輪臂撞肘時神似“猛虎撲食”。

　　同時，歷史史料也表明，鄂西土家族的跳喪習(xí)俗，源于巴人及其后裔對白虎的崇拜。《后漢書·南蠻西南夷列傳》載：“廩君死，魂魄化為白虎，巴氏以虎飲人血，遂以人祀焉。”這里的“巴氏”，是指巴務(wù)相廩君的后裔，即清江流域一帶的土家人?！顿缰輬D經(jīng)》載：“巴人尚武，擊鼓踏歌以興衰。……父母初喪，擊鼓以道哀，其歌必狂，其眾必跳，此乃白虎之勇也。”《歸州府志》說：“巴人好踏蹄，伐鼓以祭祀，叫嘯以興衰。”《湖北通志·輿地志》說：“巴人好歌，名踏蹄白虎事。”由此可以推知，跳喪舞就是由巴人的“踏歌”、“踏蹄”等用以祭祀白虎的“白虎舞”演化而來的。

　　鄂西土家族的跳喪習(xí)俗也體現(xiàn)了土家族的祖先崇拜觀念。在土家人看來，對待死者的態(tài)度就是對待祖先的態(tài)度，因為，人死后，其魂魄脫離肉體的最終歸宿，就是去追尋祖先們聚居的地方。于是，跳喪歌舞具有了溝通人與祖先的中介作用。人們舉行熱烈而隆重的跳喪儀典，既是對死者的告慰，又是對祖先的崇祭。其祖先崇拜的對象是廩君、向王天子。土家族《開場歌》唱道：“開天，天有八卦；開地，地有五方。先民在上，爾土在下，向王開疆辟地，我民守土耕稼。……唱歌的漢子們，唱起來吧！跳喪的娃子們，跳起來吧！”這些歌詞，以特定的方式，表達(dá)了土家人對向王天子的崇拜之情。人們傳說，向王天子勇武過人，曾帶領(lǐng)氏族開發(fā)清江流域一帶，為氏族的生存、繁衍建立了卓越功勛。因此，后世子孫常以跳喪舞祭拜向王天子。又據(jù)《后漢書·南蠻西南夷列傳》載：“巴郡南郡蠻，本有五姓，巴氏、樊氏、覃氏、相氏、鄭氏。皆出于武落鐘離山。其山有赤、黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長，俱事鬼神。乃共擲劍于石穴，約能中者，奉以為君。巴氏子務(wù)相乃獨中之，眾皆嘆。又令各乘土船，約能浮者，當(dāng)以為君。余姓悉沉，惟務(wù)相得浮。因共立之，是為廩君。”廩君，即為清江流域土家人的第一位祖先。為此，土家人的《祭祖·神歌》唱道：“天生人兮地生人，吾族母兮為鹽神。巫羅山兮有五娃，巴務(wù)相兮號廩君。眾君山兮有來脈，子孫旺兮有始先。歌巫奠兮祀其祖，遠(yuǎn)古流兮至如今。”于是，土家人就借用跳喪舞這一獨特的藝術(shù)形式，祈求祖先對后世子民的庇護(hù)，表達(dá)后世子民對祖先的崇拜。跳喪舞的祖先崇拜特征說明，“在一定的環(huán)境下，人們的共同祖先能成為他們集體的崇拜對象。……人們通過固定的宗教儀式盡力去討得它的歡心，獲得它的恩惠，向它做各種禱告，等等。一般情況下，只有‘神靈’這個詞才適用于這些祖先人物。神話中的祖先群體正是通過一種精神上的聯(lián)系與生者的社會相互連接的。”

　　二、土家族的喪葬制度表達(dá)了土家人樂觀的生命意識

　　死亡是一切生命個體必須面對的人生終極選擇。但是，土家人卻能以坦然、樂觀的心態(tài)對待死亡，以放縱激情的方式化解死亡帶給人們的哀傷。土家人把老人的正常死亡看做走“順頭路”，看做生命向另一存在形式的轉(zhuǎn)換。于是，在土家人看來，老人走了，不是悲事而是喜事，值得熱熱鬧鬧地慶賀。他們說：“打不起豆腐送不起情，打一夜喪鼓送人情”；“熱熱鬧鬧陪亡人，高高興興辦喪事”。因此，跳喪場面異常熱烈，如《長陽縣志》所載：“伐鼓踏歌，其歌必狂，其眾必跳。”跳喪時，一人站立棺旁左側(cè)掌鼓領(lǐng)唱。掌鼓者一般由歌技、舞技、鼓技都很嫻熟的人擔(dān)任，他一擊鼓叫歌，跳者立即接歌合唱。舞者為男性，多為二人或四人一組，在棺前對舞。表演者跟隨掌鼓師的鼓點和唱腔，隨時變換節(jié)奏和曲牌。跳至情緒激昂處，掌鼓師還會離開鼓場加入舞者行列，與舞者一起手舞足蹈，跳得如醉如狂。此時，場外圍觀者受到感染，也會加入跳喪行列。

　　鄂西土家族的跳喪習(xí)俗表達(dá)了土家人生死無畏的死亡觀念。土家人在對生與死的認(rèn)識方面表現(xiàn)出獨特的生死輪回觀念：有生就有死，死是以靈魂的形式在另一種時空領(lǐng)域中的生存；從生到死是一種循環(huán)往復(fù)的運動過程。這種生死觀念在其跳喪儀式和跳喪唱詞中表現(xiàn)得十分突出。例如，土家族“亡靈辭家”便描述了死者對生前居住的人間的惜惜依戀之情：

　　新亡進(jìn)房舉目望，看看帳子又看床；
　　新亡悲切辭牙床，再不床上把福享；
　　房子帳子今日別，今日一別各一方；
　　床帳是他親手創(chuàng)，留給子孫萬年長……

　　“送亡靈”的唱詞則表達(dá)了土家人對死亡的理解以及對肉體與靈魂相互轉(zhuǎn)換的認(rèn)識：

　　新亡聽得玉女聲，不由眼淚濕衣裳；
　　舍不得的也要舍，丟不得的丟一旁；
　　新亡含淚把轎上，送亡旗幡空中揚(yáng)。
　　送亡來到大門口，
　　亡者流淚又抬頭，
　　送亡送到大朝門，
　　口叫孝子不要送，
　　口叫亡者慢慢走；
　　暗對兒女說春秋。
　　亡者兩眼淚淋淋；
　　孝男孝女轉(zhuǎn)回身……

　　由此可見，土家人超越了對死亡的恐懼，認(rèn)為生死無界、陰陽相通。于是，死去的人還可以在夢中“探望”親人，與親人在夢的世界“重逢”。生與死固然屬于兩個不同的領(lǐng)域，或者說兩個不同的世界，但這兩個世界并非相互隔離、絕對孤立地存在著，相反卻存在著某種聯(lián)系的通道。因此，土家人并不是將生與死看做截然對立的一對矛盾，而是看做可以無限溝通、相互轉(zhuǎn)換的兩種存在方式。

　　跳喪舞所表達(dá)的土家人面對死亡時的豁達(dá)心態(tài)和樂觀情懷，正是道家生命哲學(xué)在土家族地區(qū)的嬗變和衍生。歷史上的巴蜀之域，曾是道教的發(fā)源地，因而，老莊思想對巴人影響深刻。老莊認(rèn)為，人來源于自然，在世上走一遭，又按自然規(guī)律老死，復(fù)歸于自然。死亡是一件很平常的事，因而，人們不必為此過分悲傷?！肚f子·至樂》載：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則擊鼓盆而歌。”道教笑對死亡、視死如歸的人生觀與土家人的身死神存、魂歸圖騰的生命觀確實存在著某種絕妙之吻合。

　　三、土家族的喪葬制度展現(xiàn)了土家人熾熱的情愛生活

　　鄂西土家族的跳喪習(xí)俗蘊(yùn)含著豐富的情愛內(nèi)容，展現(xiàn)了土家人熾熱的情愛生活。跳“撒爾嗬”時，最受歡迎的是情歌對唱，正所謂“不打風(fēng)流不熱鬧”。如果說“撒爾嗬”形式上確如“父母亡，鼓報喪，從必跳，歌必狂”，那么，其內(nèi)在意蘊(yùn)則屬于人類的生存和種的繁衍。同時，它也傳遞著土家人之間濃烈的鄉(xiāng)情、火熱的戀情。在通宵達(dá)旦的跳喪場上，始終充滿著男歡女愛盡情的吟唱：

　　女：這山望到那山高呀，
　　男：幺哇哦姑兒姐呀喂，
　　女：望到那山是呀，
　　男：姐的好情郎。
　　女：姐兒生得一臉白，
　　　　眉毛彎彎眼睛黑，
　　　　夜里無郎睡不得。
　　男：割草還要刀兒快，
　　　　撈姐還要嘴兒乖，
　　　　姐若有意快快來。
　　男：郎在高山打傘來，
　　　　姐在高山做大鞋。
　　女：左手接到郎的傘，
　　　　右手把郎抱在懷。

　　一般說來，男歡女愛的打情罵俏與肅穆悲傷的喪事是格格不入的，情感反差極大，而土家人辦喪事正是把體現(xiàn)著強(qiáng)烈反差的情感二極和諧自然地融為一體，并為人們所接受。其中的緣由在于土家人有著與眾不同的生死觀。他們認(rèn)為，老人的死亡意味著族體成員的減少，彌補(bǔ)的惟一途徑就是激勵族體人口的繁衍，孕育新的生命，而男歡女愛則是孕育生命、繁衍人口的必由之路。在這里，男女相悅實際上便具有了延續(xù)族體的嚴(yán)肅意義。

　　跳喪舞的表演動作，例如,“古樹盤根”——舞者相互繞手、撞臀；“老漢推車”——模仿推車的樣子，兩人有節(jié)奏的挺肚、搖臀。還有一些動作如“狗連襠”、“美女曬羞”等則隱約傳遞著原始的生殖崇拜的余韻。跳喪儀式中的性動作表演，實際上是一種性崇拜的激情表演。無論是男女對歌中的有關(guān)性的語言、情調(diào)，還是跳喪場上的性動作、性暗示，無一不是土家族民族繁衍意識的表露，也正是土家族性崇拜的反映。

　　也許不少學(xué)者對土家族跳喪習(xí)俗中充滿情愛的內(nèi)容持否定態(tài)度，認(rèn)為是喪葬儀典中的不和諧之音。但是，當(dāng)我們把土家族喪葬習(xí)俗中煽情的歌詞及挑逗的性動作與其生命意識等文化心理聯(lián)系起來的時候，就會發(fā)現(xiàn)土家人十分重視群體生命的延續(xù)與繁衍，也就不難理解這種特殊的現(xiàn)象了。正如楊昌鑫先生所言：“喪葬習(xí)俗是對死亡觀念的具體化。土家族的‘跳喪舞’不是為了活人演奏悲喪的哀樂，而是向死者送別……從人類繁衍的寓意解釋，它還切合土家族有生就有死，死是新生的生死觀。”“如果我們從土家人關(guān)注生存這一視角，重新審視其整個喪葬文化，就會發(fā)現(xiàn)在其整個喪葬文化中，滲透著的正是那種強(qiáng)烈的生命意識和進(jìn)取的文化精神。”土家人以“慶喪賀亡”的儀式來表達(dá)他們對生存的關(guān)注，甚至高唱一些葷葷素素、花花草草的情歌來沖淡死亡的悲傷，激發(fā)人們的生存的熱情，強(qiáng)調(diào)人的生存的責(zé)任，恰恰顯示了土家人的豪邁豁達(dá)、樂觀向上的生存智慧與理性光芒。